从中国最大的“音乐专辑”《诗经》到现代音乐
当今的音乐世界里，一张张唱片，一张张专辑，各种各样，音乐的流派也都进行了比较细的分类，如：爵士、摇滚、民谣、嘻哈、R&B、乡村等等。那么，这些专辑都经历了它的演变，变化，发展。现在让我们随着时光机，通过时光隧道，穿越到中国古代的音乐世界，在那里，也有音乐专辑。
中国是人类的发源地之一，也是世界音乐文化发展最早的国家之一。早在原始社会，音乐就已萌发，可以说音乐是随着人类的出现而出现，并随着人类生产劳动和生活的发展而发展，不断提高，音乐思维水平也在不断提高。经过新石器时代，人类开始生产工具，并且一些工具演变成乐器，随着时间的发展，一步步，可以说中国古代的第一张音乐专辑就诞生了 ，它就是《诗》，之后叫《诗经》。这张专辑也分了不同的流派，分别叫“风”、“雅”、“颂”，这三个音乐流派，并对创作类型也进行了分类，分别是“赋”、“比”、“兴”。
“风”算是民歌的元老了，是不同地区的地方音乐。从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。共160篇。大部分是民歌。
“雅” 其中包括《小雅》74篇，《大雅》31篇，共105篇，合称“二雅”。 其中大部分是奴隶主贵族上层社会举行各种典礼或宴会时演唱的乐歌，周王朝直辖地区的音乐，是宫廷宴享或朝会时的乐歌，大部分是贵族文人的作品。其思想性总的来说当然不如“风”，但它却从另一角度比较真实地反映了周代社会生活的某些侧面，具有一定的社会意义和认识价值。
“颂” 包括《周颂》31篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇，共40篇，合称“三颂”。是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的。属于伴舞的祭歌。其中多空洞抽象的说教，缺乏形象性和韵律美，也极少运用比、兴手法。
说完了专辑的流派，稍微说一下当时的创作手法，也就是以下的“赋、比、兴”。
“赋”：平铺直叙，铺陈、排比。相当于现在的排比修辞方法。
“比”：比喻。相当于现在的比喻修辞方法。
“兴”：托物起兴，先言他物，然后借以联想，引出诗人所要表达的事物、思想、感情。相当于现在的象征修辞方法。兴就是以情寓于象中，此象乃是意象也，故兴有有我之境与无我之境。
从时代来看，这张“专辑”包括了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年。就地域来说，主要在黄河流域，有些也在长江、汉水一带（即今天的甘肃、陕西、河南、河北、山东、湖北等省）。这部“专辑”可以说的上是目前最大的一张音乐专辑，包含了民间歌曲和奴隶主贵族的作品，反映的内容也是多方面的，其中的“国风”和“小雅”的思想性和艺术性对后来我国的民歌发展产生的影响不可估量。
杨林川谈音乐教育与孩子学习我们觉得不必要过分的强求让孩子们学到什么，或者是得到什么，或者以此为谋生的办法。
我们全国有3600万个琴童，如果出来3600万个的音乐家，这是什么概念？我们主要还是应该围绕素质教育和素质提高开展。
坦率讲，我们不讲胎教。
我觉得应该从聆听开始。可以从他有听觉的时候就开始。让他自己对这个东西有所感悟，他觉得这个东西美的时候，他自然而然的想要学习这个东西，有兴趣，产生了一种爱好再去学，我想这是比较自然的。
天赋我认为是培养出来的。喜欢了以后自然而然就喜欢了。然后再开始让他去学，从6、7岁入手，学一门乐器比较好一点。但是在这之前有一个漫长的过程就是去听，去喜欢，从喜欢入手再去学。
再说一句话，如果孩子本身不喜欢学，你强制的让他参加钢琴班，没有什么意义，不如让他去听一辈子，享受一辈子，快乐一辈子。一个懂音乐的孩子是一个有善念的孩子，这样的孩子在今后的生活中会不断的修整自己，提高自己，会很快的融入社会这个环节之中。
考级这个东西我比较反对。首先它的目的性过于明确，考级真正的意义是什么呢？衡量我们学生在现阶段学习的标准大概是什么样？但是这个标准目前又没有一个，因为有四家单位都在考，我们都知道，这还不算一些其他的地方，都在考，标准没有确定，第二个，很多人为了达级而考级，已经失去了考级的作用。
有一些话不知当不当讲，但是还得说，作为一个老师，从良心来说，很多人对考级本身有误解。我们是一种应试教育，音乐考级会不会让我们学生将来上学好一点？考分可以减少？从教育部至今为止，我没有看到有关文件有这样的说明，而且在我招收艺术学生的时候，我也从来不看这些东西。
考级出来以后，这两年我们很多家长拼命的让孩子们学琴去考级，很多老师在教学的时候，他的教学标准也是按考级的标准去走。一个月搞一个篇章，失去了本身对音乐学习的真正的目的。而且孩子又能学到什么呢？
这个事在内部讲比较多，今天大庭广众之下讲这个还是第一次讲这个真心的观点。
国外学音乐很多都是爱好。欧洲荷兰皇家乐团是欧洲比较专业性的乐团。但是他们大部分的成员都是业余的，都有自己的工作。
国外的音乐类学校，很少有中国这样，这么大的音乐学院，像什么某某南京艺术学院，这样很专业的整体学一样的单向行业的，比如中央音乐学院。国外也不是没有，但是很少，不像我们一个地级市就有一家来。国外很说，国外一般是一个大学里有一个系，很多尖子生是他们从小，自发的，从一种爱好培养成一种学习（兴趣），他有自己的正式工作。
刚才我讲的荷兰皇家乐团，他30多个人，没有一个人是什么事都不干，就干这个。他们有商人、律师、还有三个开餐馆的。还有卖服装的。他们组织的这个乐团，在人民大会堂演了一场，在大行宫演了一场。像这样子，在他们的教育过程中，他们是以爱好、兴趣、钻研、学下去。工作以后还是做为一种爱好学下去。
我们从学的第一天起，到毕业出来，到走上工作，都是带有功利性的目的学习。由此可见，我们的孩子学起来非常的艰难，很痛苦，我们的技巧性也比较好，但是我们孩子普遍对音乐的理解性相对来说比西方弱一点。这个也是我们教育的侧重点有问题。
特别是在音乐教育中，我们对音乐欣赏这块，明明是音乐欣赏课，却做的有目的性。我们欣赏音乐是按一个老师的观点。老实说这个二泉映月，我们都去听这个，就是一个画景的描绘。那不对。我在德国，听课的时候，很多老师这样，放了一段音乐，让很多学生自己去理解，阐释，所有的学生都是一百分，我们同样的课，考试的时候，对音乐的欣赏，观点，是一个老师的观点。这个就是从这样的动机出发，这样的教学方式出发，本身已经束缚了我们对音乐的学习、和理解。音乐是什么？音乐是一种丰富的想象力的集合体。我刚才说的音乐是一种聆听的艺术，不管是创造还是欣赏。如果千人一面，我们把音乐享受的过程中，是一种再创造的过程，如果我们享受的过程永远是一种单一的反映，音乐就失去了意义。
现在我们国内的音乐教育，大部分是注重基本功训练，但是对其他的就忽略了。这个可能和我们这种教育的目的，教育的模式有关系。音乐艺术学校老师经常讲，我们的学生毕业是100%就业，什么叫就业？出去自己北漂就叫就业。所以说我们的学生可不能死咬着这个观点不放。
其实我对所有学艺术的孩子，我在北京工作这么多年看到的也比较多。说一句音乐人不该说的话，或者是作为一个老师来说不应该说的话，我不太赞成学生把艺术当成一个饭碗来做。太艰难。北京有30万靠艺术谋生的孩子。结果每年能出几个？
还是那句话，我们享受音乐吧。
学琴，首先得找一个好老师。找一个不要有多大的名气，也不要一味从高校去找，找一个认真的，能把孩子带出来的普通老师。老师初学阶段都是基本功，如果学砸了不如不学。
但是很多人总是希望找一些有名气的老师来学。我有很多朋友都是音乐大师，有很多朋友希望通过我找他们。其实大师都是指点的。孩子刚刚入手，必须找一个认真教你的，基本功很扎实的老师教你。当然这种老师名气不会太大。所以从艺术类学生，中专层次的，小学层次，或者幼儿园里好的老师入手，大学里的老师会教你飞，不会教你走。这是我比较深切的一个感悟。第二个希望家长不要逼孩子，没有意义。
不能强迫孩子去学。如果孩子在学的时候，学的情况下产生了延误，这个钢琴对他来说是一种灾难，他恐惧就会什么都学不下来。千万不要迷信考上什么学校怎样，或者会有什么特殊的说法，不会的，放弃这个幻想。
有一些网友很关心，比如说孩子在学音乐的时候，到底是应该选择一个什么样的兴趣班，是在社会上的还是高校里的，还是小学里的音乐教育班还是跟着私人的老师来学比较好一些？
这个问题也比较复杂。南京到处都是搞培训班的。全国都一样，北京更多。但是得看这个学校的（情况），先去听听，试听，看看能不能接受。一起学气氛比较好，孩子容易产生兴趣，但是老师教的相对来说不会那么认真。单独请到家里来，死灌，就需要一个好老师，懂得学生的老师，如果这两者之间，经济条件允许的话，我还是比较倾向于找一个比较懂孩子的老师到家里来教。我不希望请大师，他是教你飞，是指点，更多的是教你体会，而不是教你基本的技能。
我们孩子身上最缺少的还是学习的目的，学习的动力，不知道为什么学。学音乐，不知道为什么学，不知道学习目的是什么。第三个怕苦！怕吃苦。但是这个都是孩子的天性，哪个孩子不喜欢吃甜的呢？怕吃苦。主要是我看这个责任问题还不在学生，在家长。所有孩子的缺点，不管过去或现在都是一样的。我们都怕苦。但是家长的带着太强烈的功利性和目的性压迫着孩子学，会产生一种反弹，所以学的孩子，大家都觉得不错不错，大家都说不错不错，谈的很好听，这就是家长达到目的了，考上了级，你说孩子缺什么？，我看不缺什么，都差不多。家长缺。
所有的事情都需要投入，想成功不是轻轻飘飘的。既要有天赋，也要有才华，还要有爱好、兴趣以及投入所有的感情，当然勤奋是关键。
音乐人甜美真用执着和实力唱响音乐梦每一个人的成功都是来之不易的，在一个人的成功背后总是隐藏了莫多的辛酸，台上一分钟，台下十年功，自幼爱好音乐的甜美真用自己的顽强和执着走了下来，并取得了不俗的成绩，音乐人甜美真用自己的实力和对音乐的那份执着唱响了音乐梦！
甜美真自幼酷爱音乐，喜欢唱歌，经常参加各种歌唱比赛，并频频获奖，甜美真为自己的音乐梦想不懈的努力着，她抓住每一个机会锻炼自己，05年，她开始接触网络，并开始在网络上上传自己的翻唱歌曲，多达百余首，她甜美个性的嗓音和超凡的唱功引起了很多人的注意。
2010年，甜美真开始接触原创音乐，演唱原创音乐百余首，原唱代表作有：《黄河之北是故乡》《我在梦里吻过你》《老娘亲》《红薯花儿开》《迷人的网络迷人的你》《如果你爱我爱的很累》《牵手梦里梦外》《错不在你和我》《谁是我一见钟情的人》《愿我们永远情浓如蜜》《我爱上了天边的人》《风吹落的传说》《秋水恋伊人》《一辈子疼你》《只为这一次》《为君沉醉》《怪自己》《幽兰香韵》《万朵玫瑰送给你》《一见钟情》《为爱争渡》《夏日的回忆》《有你陪我真好》等，这些歌曲，可谓首首都是被我们大家传唱的歌曲，堪称经典，音乐人甜美真用自己的努力和实力给我们大家带来了很多经典作品，她优美动听的歌声在我们耳边回荡。
音乐人甜美真在不断前进，不断摸索，开始尝试自己作词作曲创作歌曲，从2011年4月份至今，曾与很多著名作家音乐人和著名歌手共同合作推出50余首原创作品，其中包含了多种风格的音乐，例如：RAP 说唱歌曲、 伤感情歌、情歌对唱、励志歌曲、民族歌曲等，其代表作有：《谈恋爱就像嗑瓜子》《有妈就有家》《又踏进这伤心城市》《蜘蛛网上跳舞的女孩》《中国牛》《真的真的好爱你》《爱我就要陪在我身边》《甜美真》《还能爱多久》《风儿永相伴》《幸福的味道》《广场之歌》《疗伤传奇》《我把爱告诉海》《口香糖》《候鸟与留鸟》《都市秋天》《月亮的眼睛》《新笑红尘》《爱让我痛彻心扉》《你是蝴蝶我是花》《花生豆》《寂寞的流泪》《缠绵爱河》等，她创作的歌曲不拘一格，风格多变，非常有特点和个性，她演绎的歌曲韵律浓郁，情感发挥自如。经她创作并演绎的很多歌曲蹿红网络并广为传唱。深受广大音乐爱好者和歌友朋友们的一致好评！
甜美真并非音乐科班出身，但是她凭借自己的努力，不断前进，虽然只有几年时间，但是甜美真已经在歌坛取得了不俗的成绩，并且甜美真是一位非常热爱公益的音乐人，她经常热心的帮助那些需要帮助的人。
甜美真的传奇在继续，她已经用实力唱响了音乐梦，相信在未来的道路上，音乐人甜美真可以凭借自己的实力和对音乐的那份执着将这条路走得更远，终有一天，相信她会成为中国歌坛的新一代天后！
中国民乐有它自己的特点——和香港中乐团总监阎惠昌谈音乐置身中西文化碰撞与交融中心的香港中乐团既不能像内地的乐团那样以弘扬传统文化为名单靠挖掘经典曲目迎合保守听众的审美趣味，也不能如一些海外乐团可以玩一些小花样去满足洋人的猎奇心。他们更多了一份承担传承与创新的重担。乐团建立近30年来，他们齐心致力于奉献卓越的中乐艺术，紧贴时代脉搏，发挥专业精神，追求音乐至高景界，成为香港人引以为荣的世界级乐团。近日，趁该乐团艺术总监兼首席指挥阎惠昌先生来广州公干之机，记者对他进行了一次采访。
记者：阎先生你好！你过去在国内接受音乐教育，如今却到了中西文化交融和碰撞最多的香港做中乐团总监。几年来有些什么特别的感受吗？
阎惠昌：香港和国内比较起来，在体制方面对于我们音乐人来说在才华方面能有更好、自由的发挥。过去在国内一般都是团长负责制或是书记负责制，他会因为政治的原因或是政府的需要，乐团会去做一些配合，而香港就完全没有这样的事情，政府是完全不会干涉的。香港政府每年拨出一部分钱给中乐团，主要就是为市民服务，传承中国传统艺术和发展现代的中国音乐。这是很清楚的，所以政府提供一个平台，但日常运作则全部交给艺术家去处理，这就是国内和香港在体制上最大的区别。
记者：中国民乐目前好象正处于一种尴尬的处境，一方面人们都高唱“弘扬中华民族文化”，但在乐迷或民众方面真正喜欢或欣赏民乐的人却不多。作为一个中乐从业员，你如何看待这一现象呢？
阎惠昌：这个问题我想应该这么说，中国政府一向以来对民族音乐应该都是很重视的，但为什么听民族音乐的人会比听交响乐或是流行音乐的人少呢？这是根据这个艺术门类的特点和受众对象而决定的，就如严肃音乐不能和流行音乐比较一样，严肃音乐是为少数人服务的，流行音乐是服务普罗大众的，当然交响乐中的一部分通俗作品也是可以服务于大众的。除了极个别的地方，音乐厅一般也就是一两千个座位，所以这种音乐的特性也决定了它只能为少数人服务。此外，中国音乐的涵盖也是很广的，民族音乐也分很多类型。从时代来分类，现代音乐与传统音乐可以从1911年做分隔，那么1911年之前的传统音乐也分几种形态，一种是宫廷音乐，这种音乐主要服务于宫廷统治阶层、宫廷礼仪。这些音乐现在只留下它的乐器、但没有留下它的声音。而在很多文学作品里都可以看到描述它的文字，在史料上看到它的记载。另一种在中国音乐里也是非常丰富的就是文人音乐，这种文人音乐主要体现在古琴音乐里，其余还包括琵琶及筝的音乐，这种音乐的演奏形式以独奏为主。第三种，是宗教音乐。在中国，宗教音乐主要是佛教和道教音乐，道教音乐就来源于民间音乐，汉族佛教音乐主要也是民间音乐，藏族音乐则有自己的独立体系，如“神鼓”等，另外还有伊斯兰音乐、基督教音乐。第四种是民间音乐，民间音乐在中国音乐的宝库里至今还是一个活生生的、流传的音乐。而中国地域广阔，由于地域、方言的不同，和社会习俗的差异，形成了千姿百态的民间艺术。所以，民间音乐是中国传统音乐里最大的一支，它包含了如今我们常见的江南丝竹乐、福建南音、潮州音乐等还有后来较为近代的广东音乐，中国传统音乐大致就是如此。
从1911年开始，郑觐文尝试组成32人的民族乐队，用吹拉弹唱的形式、吸收西洋乐队的概念来进行重组乐队，包括一些改革乐器等工作，这就是中国音乐现代性的开端。中国现代音乐包括了到现在的民族音乐和现代用大型乐队形式创作或改编的音乐。这样民间音乐在中国音乐中还是占据了很大块的位置，这不是政府提倡不提倡的问题，我们可以看到在广大农村及一些地方它的社会公用性，如红白喜事等方面还是发挥了很大的作用。但在进音乐厅欣赏音乐的时候，随着中国社会的不断开放，既让人开阔的眼界也让人产生了一种崇洋的思想，认为什么都是中国的落后一些，好象听交响乐总要高尚点。进到音乐厅里听民乐呢，要幺就是很土的民间音乐，要不就是很古老的音乐。直到最近出现了女子十二乐坊啦等或其它一些和流行音乐搞到一起的东西，才开始派生出一种大众的流行文化，但它却是跟民乐嫁接在一起的。所以不能笼统地说民族音乐在走向消亡的或是很萧条的，它有它自己的特点。但在大环境下看，我们的确是需要花大力气让人们认识到民族音乐的文化价值。
记者：不久前听过《丝绸之路幻想组曲》、《明月星辉》等几张你指挥香港中乐团的CD，感觉到你们注重中乐的交响化，你能谈一下关于中乐交响化的问题吗？
阎惠昌：关于民族音乐是否要交响化的问题，国乐大师、现代大型民族音乐之父彭修文先生说过，我不同意交响化的提法但我同意交响性的提法。说在民族音乐里本身器械的打击乐就非常具有交响性，它的配器是非常精致讲究的，从一个安静的环境进入到一个激烈的战场，通过“四大件”的打击乐就可以把整个过程表现出来。它的配器和它的交响性非常强，谁说我们的民族音乐就没有交响性？为什么非要把西方音乐的交响化去把民族音乐交响化了呢？所以我非常赞同彭修文先生的：不同意民族音乐交响化的提法但同意民族音乐交响性的提法。一个西洋交响乐团照样可以演奏一首写得很滥的作品，让这个乐团完全可以交响化，这区别于一个作曲家的水准如何。所以一个大型的现代民族乐队，它的编制增加了，它给人们提供生命的元素要比传统音乐多，它的表现力也随之增加了。
记者：中国音乐过去都以单旋律为主，将中国音乐按西洋音乐手法配器固然能规范乐器的音律、增强音乐的表现力，但同时是否也破坏了原来的审美传统呢？
阎惠昌：所以在这方面就要把它分成不同的种类，前面说到中国音乐就包含了宫廷音乐、民间音乐等等，这是哪个时代的一个特别的形式。在一个大型乐队里，如果听它的大型合奏作品它毕竟是跟一般的民间音乐有所不同的。有人说这是一个心理学的问题，我最近研究了一下历史，认为它不完全是心理的，它的传统形态不是突然的，它必然吸收了一些现代文明的某些元素，把人的思维方式更加复杂化，而这并不等于人们在欣赏音乐的时候这一类的音乐，当然有人喜欢听单旋律的、很简单的音乐，但像香港中乐团这种大乐团的运作，它不可能只演奏较为单调的单旋律，这和它现时的艺术特点是一种资源浪费。对于欣赏者来说，你可以爱好单旋律音乐，但随着时代的发展、人们的思维越来越复杂的情况下，我们逐渐感觉到音乐表现手段的贫乏。香港中乐团的作品有单旋律的也有和声的，在和声里既有平稳的和声也有比较前卫的和声，还有完全中国化的和声。香港中乐团每年大概会演出30套完全不同类的音乐会，按平均每套7首乐曲算，几乎每年会上演70首风格不同、大大小小的作品。这里面也许有喜欢那种很多人喜欢的复杂织体，它才能给人一种听感上的满足；有些人喜欢那种很纯朴的单旋律的东西，香港中乐团在它的小品音乐会里会使他们得到满足。中国音乐的涵盖面非常广，我相信香港中乐团的所有作品不都是织体复杂的或是西化的和声，每一位听众都可以根据自己的喜爱选择他们愿意听的演出。
记者：据说香港中乐团已有一千多首委约、委编作品，你能谈一下目前中乐创作的情况吗？有些什么好的作曲家和高水平的作品，他们各有那些特色？
阎惠昌：我们这种大型的乐团体形式是在民间音乐的基础上建立起来的。但原有的民间音乐作品还未能满足现代人的审美需求和乐团的表现需要，所以为这个乐团、为这种形式来度身定做作品就显得非常重要了。香港中乐团在1977年成立之初就看到了作品缺乏这个问题，从而建立起这种作品委约制度。如今乐团已走过了29年，它委约、委编的作品已将近1600首。因为香港中乐团为它的听众、为它的社区、为它的学校进行售票和非售票的音乐会每年要有一百多场，它的作品一定要足够才行。这幺多年来委约作品里大量的是华人作品，同时也委约了12位非华人作曲家的16部作品。这些作品中有非常现代的作品，也有用在外国人心目中比较传统的音乐素材来写的作品，形态非常多样。正因为对创作的重视，使得乐团自创立以来发展一直非常蓬勃，博得香港市民和政府的喜爱。在这些委约的作品里，香港作曲家占了相当部分，像早期的林乐培的《秋决》和《昆虫世界》，后来谭盾的《西北组曲》、《火祭》等都是在民乐创作中运用现代技巧做得很出色的作品。
记者：在作曲和指挥之余，你会听自己或别人的录音吗？你如何看待唱片这种特殊的“音乐”呢？
阎惠昌：对于媒体方面我是非常留意的，中国的第一张大型民乐的激光唱片就是我指挥的，当时是由Philips作的录音。在新加坡的时候我又担任过新加坡Naxos唱片公司的音乐总监，所以对录音技术啊，“发烧”啊等这些方面我都较留意。在制作唱片的时候，我也很注意将录音器材、摆咪位置、使用乐器等资料注明在CD小册子上，以满足发烧友的需要。
记者：现在有不少音响发烧友对唱片的录音很感兴趣，你能从一个音乐人的角度去谈一下，你是如何评判一张唱片的优劣的呢？
阎惠昌：因为我是个音乐人，所以我首先要看它的音乐好不好。就音乐而言，最好的是技术是完美的，音乐是能打动人的，在录音上它要能真实地再现当时的音乐状态，包括它的动态、它的位置，所以一张好的唱片它的录音也非常重要。这样才能让发烧友在音响方面得到满足也能让音乐爱好者从里面感受到音乐之美。
记者：在你的音乐生涯中，到目前为止你对自己的那一张唱片最满意，为什幺？
阎惠昌：从在中央民族乐团录制的第一张CD后，到香港中乐团开始和“雨果”唱片公司的老易合作录制了《喝彩》、《风采》、《山水响》、《秦·兵马俑》和《美乐献知音》等5张唱片。这些唱片都各有千秋，从音乐深度或是对喜欢交响性作品的人来说《山水响》是值得推荐的。后来和“现代”唱片公司Leo冯合作的《丝绸之路》，它的录音也是非常精彩的。当时他们刚刚取得SACD在亚洲的制作代理，是我们的首张SACD，所以做了很久才做出来。此外《鼓王群英会》、《王安源的胡琴世界》、《情绵绵》等都是非常值得我们一听的。
记者：那么你们接下来将有些什么新的出品或计划呢》
阎惠昌：香港中乐团每年都会推出三、四十场风格不同的音乐会，所以我们的影音产品的制作也会源源不断，接下来《鼓王3》、《鼓王4》、《龙年新世纪》等都是十分值得期待的。
记者：好，谢谢你今天接受我们的采访，再见。
阎惠昌：再见。
奏晌生命的交晌乐——音乐指挥家曹鹏对江刚人来说，这位慈祥的老人并不陌生。他曾多次率上海文响乐团到江阴各地演出，江阴人民带来了高品位的艺术享受，他就是我国著名的音乐指挥家曹鹏先生。曹鹏，1923年出生于江阴。曾经就读于辅延小学，南菁中学。1946年进入山东大学艺术系学习，1955年留学于莫斯科音乐学院，曾经担任-上海电影乐团指挥，北京电影乐团指挥、上海交响乐团指挥，现任上海乐团艺术总监、首席指挥。
记者：您走上音乐道路，与江阴这块土地有没有什么关系呢?
曹鹏：我走上音乐道路，主要立根于江阴。我小学在辅延小学上的，小学里有个老师姓钱，无锡人，我现在记不住名字了。小学时她就非常注意我，因为小学时我的音乐课总是最好的，等别人都下了课以后，她给我再上课。所以我在小学的时候就接触了乐理。我在中学、高中时、我得到了一位吴老师的帮助，这是江阴非常有名的音乐老师，这位老师他是一个专家，他从正规的音乐专科学校毕业、自己会弹钢琴、会拉小提琴。会作曲，会唱歌、他是有全面修养的一个老师。他也发现了我的音乐才能、他对我又进行了特别的培养、放我弹琴、教我很多的乐理、甚至教我拉小提琴。所以我的一切的培养实际-切是跟江阴分不开的、根基是打在这个地方。
记者：江阴是个特殊的地方、也形成了特殊的民风、对您有没有什么影响?
曹鹏：江阴这个地方对我的影响非常大，江阴有个特殊的情况，就是江阴人的性格很刚强、刻苦、很勤劳、人民都很团结，我到现在为止，家里人都知道我这性格，我很刚强。后来我在任何艰苦条件下、我都不怕的，就是因为这性格。我自己在学习上、在工作上都非常刻苦。在非常困难的时候，我都是非常有信心、包括在文化久革命中、无论怎么批斗，我都不低头、我认为这是江阴的土地赋予了我这种性格。我热爱这种性格，保留这种性格。
这位从古城江阴走出去的音乐指挥家，经过50多年的辛勤耕耘，逐渐形成了自己独特的艺术风格，他的指挥大气磅礴又丝丝入扣，强烈处气势如虹，细微处玲珑剔透，观赏他指挥的作品品能深刻地感受到其中强大的内涵。
记者：指挥时需要很多的情感投入、您在上台前是如何调整情绪的?
曹鹏：我如果这几天要演出了，我就不做其它事情、甚至于家里人都不太跟我讲话，我全部精力都投入到音乐里头去。我就反复不断地读谱，考虑到音乐上的一些问题、别看我在台上只指挥一只曲子、我可能已在台下读了一百遍、一千遍，有一点类似过去私塾里的先生这么念，念到熟了、念到出口成章了，要到这程度、指挥在台上也是这样、才能全身心地跟音乐密切地结合起来。特别是如果今天晚上我要演出的话，那我那一天是绝对不会做其它任何事情的，连电话也不接。
记者：您曾经与著名的小提琴演奏家俞丽拿同台演出，听说当时您是坐着指挥的?曹鹏：我两条腿摔断了，两条腿都上了厚厚的石膏，但是我的日程都排得满满的，预先都排满了。上了石膏后医生曾给我开了一个月的病假、但我不能休息、我必须排练、必须演出。节目单都印好了。有一个音乐会即我和俞丽拿合作的，她拉《梁祝》、是20多个国家的外宾到中国来，我们要接待，每天都是别人背着我下楼排练，然后再背上未，我就坐在那里排练。后来，演出的时候，由于我才摔断腿没几天，连外科医生都一直跟着我，生怕我出事，由于上面是白色石膏，我太大就给我做了两个大的套子套上去穿了礼服坐在那里，当时照片上也有。那些外国朋友都非常感动。
对音乐的全身心投入，使曹鹏的指挥艺术日臻完善，在国内外指挥界享有盛誉。曹鹏作为一名艺术家，还长期致力于音乐的普及工作，他几十年如一日地为交响乐的普及工作尽心竭力。为此，他的足迹遍及长江南北、大河上下，工厂、农村、军营、学校都曾留下过他的身影，他用热情和真诚与听众对话，用他的指挥棒循循善诱因地把人们带入被誉为人类精神之精华的交响乐天地。
记者：音乐是供人欣赏的，但交响乐作为一种高雅音乐，确实可以说是曲高和寡，您对这种现象怎么看待？
曹鹏：实际上交响光是可以为最普通的老百姓所接受的，但一开始听之前，总有点害怕。上海的工人曾说，交响乐，交关响的音乐，阿拉听不懂（上海话）。但是通过我的演出，讲解介绍后，他们说，我们非常喜欢。我现在虽然已经70多岁了，但我还是能工作，所以我还在继续努力呢，我还不太考虑自己的成就，或者已经做出了多少贡献，我还是想一步一个脚印地走。已经做过的一些事情那是过去了，还是要看到明天、后天。
内蒙古区域音乐的研究和传承采访人：张应华 记录人：尚建科
张应华（以下简称“张”）：杨博士，这次年会上，您对蒙古族音乐学科研究进行了详细的梳理和回顾，蒙古族音乐研究的历程与中国传统音乐研究的发展历程有些什么联系？
杨玉成（以下简称“杨”）：在我国，很多学科一般都在国家层面而非民族层面来讨论。为什么要强调这个呢？因为欧洲人研究非欧文化时的理论模式面对中国复杂的文化时可能还有许多不相适应的地方。但是作为一个学科，它在宏观层面也有许多共性。我国提出民族音乐学中国化的思路，这也是出于研究的需要。在具体的研究中，一定要根据研究对象去选择研究方法，并不是说一个方法理论套进去就可以了。国家层面的音乐学并不等于民族的音乐学。其实，蒙古族是一个大概念，国内很多地方都有分布，如新疆、青海等地。这么复杂的一个民族，，无法仅仅从一个点上来把握整个蒙古族。中国的蒙古族音乐研究，和中国民族音乐学的发展关系密切。很多蒙古族音乐学者的研究受到内地学术思想和研究趋向的影响，尤其自上世纪初以来蒙古族学者也像内地学者一样，尝试着通过民间文化的整理和研究达到对民族文化的认知，通过民族文化的研究来达到民族的复兴。这点在蒙古族早期学者罗卜桑悫丹、卜和克什克等人的蒙古族民歌研究中都可以看得到。所以可以说，蒙古族音乐研究从一开始便受到内地学界的影响，应该说二者是同步的。后来到了四十年代末五十年代初，蒙汉民族学者协同合作，比如安波、许直等内地学者与胡尔查等蒙古族学子合作，完成了蒙古族音乐史上第一部具有音乐学学科意义的民歌集《东蒙民歌选》。可见，这与当时中国民族民间音乐研究步伐是一致的。解放以后，更是受到内地学术的影响，如吕宏久先生《蒙古族民歌调式理论初探》是蒙古族第一步理论音乐学著作，其运用的分析方法，便很大程度上受到赵宋光先生五度相生调式体系理论的影响。出版于1985年的乌兰杰先生的《蒙古族古代音乐舞蹈初探》一书，为后来蒙古族音乐研究设定了基本理论框架，然而我们也可以看到，研究方法上乌先生的著作也是受到当时内地民族音乐史论研究影响的。可见，几代蒙古族音乐学者都在努力建设具有本民族特色的音乐学研究领域，但我们必须承认国内蒙古族音乐研究的发展，与内地音乐学科以及其他相邻学科的发展是同步的，而且有着密不可分的联系。
张：可不可以说各民族音乐的研究都包含在中国民族音乐研究的整体之中。现在的很多学者都是在了解中国传统音乐研究的情况下开展少数民族音乐研究的。
杨：蒙古族的音乐研究是包含在中国传统音乐研究的领域里面的。为什么说我们跟蒙古国学科之间的差别这么大呢？因为他们的研究是俄罗斯体系，自成立以来便受到苏联相关领域研究的影响。而中国的蒙古族音乐研究是中国式的。二者区别很大，比如他们看不惯我们用简谱，对我们经常用的宫、商、角、徵、羽毫无所知，他们用五线谱，用大调和小调来表述蒙古族民歌的调式。这就是同一个民族、同样的研究对象、同样的学科，却在不同的国家背景下的产生了差别。现在亦是如此，像我这样的博士、硕士，在国内上学，其背景是中国传统音乐研究的诸学科，自然会以此为取向，那么还有不少在蒙古国拿学位的人，他们可能对内地研究不是很了解，却往往采取蒙古国式的研究理念。
张：北方草原音乐文化研究会是内蒙古地区少数民族音乐和区域音乐研究的重要基地，您能介绍一下当下该学会的研究情况吗？作为区域音乐研究，蒙古族音乐研究对中国传统音乐研究及其理论体系建构有何意义和作用？
杨：这是两个问题，首先，北方草原音乐研究会整合了内蒙古地区从事蒙古族、汉族以及达斡尔、鄂温克、鄂伦春“三少”民族音乐研究的主要学者。而且我们认为，我们的研究领域除了现在的民族以外，还包括蒙古族以前的生活在蒙古草原上的游牧民族音乐。因为，了解蒙古族音乐，不能绕过曾经是蒙古草原主人的匈奴、鲜卑、铁勒、突厥等许多先辈民族。因为这些民族对蒙古族草原音乐文化的形成，直接或间接地产生了重大影响。正如赵宋光、乌兰杰等先生所言，蒙古族草原音乐文化，不是蒙古人的独创，而是生活在蒙古高原上的草原民族共同创造的遗产。北方草原文明就像是一个接力赛，一个个民族短暂闪烁成为蒙古草原的主人，之后便像流星一样消失在历史的长河中，而他们所创造的文化却被后来的“草原的新主人”所继续，并继以发扬光大。这就是说为什么我们把我们的视野推进到更为广阔的历史层面上的原因。也就是说，北方草原音乐研究，在共时层面上应包括蒙古族以及与蒙古族相关的汉族、达斡尔、鄂温克、鄂伦春等民族的音乐，在历史层面上应将上述这些先辈草原民族的音乐纳入进来。我们为什么没有成立一个“蒙古族音乐研究会”而是成立了“北方草原音乐研究会”呢，原因便此。“北方草原”是一个比较大的概念，它既是空间范畴，也是历史概念。
北方草原音乐研究会成立以来，在内蒙古音乐学队伍的整合方面，内蒙古学术的规范方面，以及整个具体研究工作的组织和实施方面确实做了很多事情。比如，首届和第二届长调民歌研讨会，濒危乐器潮尔的传承班等，都是研究会组织实施的。在内蒙古各民族音乐研究中，确实做了很多事情。
作为区域音乐研究，蒙古族音乐对中国传统音乐研究及其理论研究有什么作用呢？我认为，中国传统音乐研究不是汉族音乐研究，而是五十六个民族音乐的研究，蒙古族音乐研究是其中不可或缺的一部分。蒙古族音乐文化作为一个草原文明中最具代表性的部分，其内容和表现形式与汉族农耕文化为依托的音乐文化是不一样的。虽然我们看到千百年来二者之间千丝万缕的联系，但差异不可抹去。这种差异既是形态层面上的，也是文化层面上的、心理层面上的、思维层面上的。这种差异需要我们深入去研究。举个简单的例子，汉族人的习俗中人死了往往大兴音乐，击鼓吹号，要为死人“热闹”一番，然而蒙古族文化中，人死了是绝对不能有音乐的。再如，汉族人节奏自由，音调高亢的山歌，往往是在山野场合演唱，而同样是自由辽阔的长调民歌，往往是在蒙古包里举行的各种宴会、礼仪性场合演唱。我想，这种差异的根源，只能从不同民族对音乐意义和功能的理解的差异中来寻找解释。现在大家都在强调“地方性知识”。作为中国音乐的“地方性知识”之一（或者应该更多，由于蒙古族音乐内部传统的多样性，“地方性知识”也是纷繁多样），蒙古族音乐研究可以为中国传统音乐研究的学科建设提供许多不同于汉族和其他民族的学术“样本”。而且研究对象决定理论与方法的选择，而这又直接影响中国传统音乐学科的建设，
张：蒙古族同样面临社会转型，在社会转型和文化变迁中，我们该将如何审视蒙古族的音乐文化传统，如何开发、利用蒙古族音乐文化资源？如何将蒙古族音乐文化传统与当代社会文化接轨？
杨：蒙古族音乐与其他民族音乐一样，面对社会转型和现代化，面临着十分复杂的局面。
解放后蒙古族音乐被分成两个传承渠道，一个是草根层面，一个是国家层面。如长调的传承，解放后将莫德格、哈扎布、宝音德力格尔、昭那斯图等民间艺术家，请上了专业舞台，请进了专业院校，从而长调的发展分化成草根和国家两个传承渠道。长期以来，长调民歌的两种发展并行不悖，甚至有时互补。一方面虽然建国以来的半个多世纪中长调民歌与其他民族传统音乐一样经历了一个充满波折的发展道路，在整体上趋于衰微，但始终在一些地区的牧民当中保持着相对完整的传承，尤其后来一些人也想对其形式进行改革，却始终未成功。到目前为止，没有一首新创作的长调曲目被大家认同，虽然有人曾尝试土洋结合的路子，却这种改革的尝试始终未成为主流。因此，我将长调的发展概括为“绵延型”发展。意思是长调的传承渠道改变了，传承方式也在改变，但这只不过是传统艺术在当代社会发展中的不可回避的改变，而长调发展的主流还是原来的草根传承。我将解放以来马头琴的传承概括为“改进型”传承。过去，蒙古族各地都有形制各异，技法和曲目并不完全相同的“马头琴”在流传。严格讲，这些“马头琴”并非真的都是马头琴，而是同一种“马头琴类”家族中的不同成员。解放后，哲里木盟的色拉西将科尔沁的“抄儿”带到了呼和浩特，巴拉干却将锡林郭勒正五度定弦的马头琴带到了舞台。然而，这些乐器与今天的现代马头琴大相径庭。现代马头琴是经过桑都仍、齐·宝力高为代表的几代马头琴人的不断改革和“完善”之后，终于定形并发展起来的。从根本上讲，现代马头琴是一种“土洋结合”的形式，如它已经不用马尾，而是尼龙作为线，弓子如同小提琴弓，在演奏技法上掺入了许多中西乐器的技巧和表现手段，曲目也不再是传统曲目，而都是些创作曲目。而且，这种改变返过来影响原来的民间传统，新式的马头琴不仅城市里拉，而且牧民也拉，于是马头琴新的“大传统”吃掉了原来的民间“小传统”，今天我们回眸去找的时候，“马头琴类乐器”的各种民间形制已经衰微甚至消亡。可见，马头琴的当代的发展，与马头琴完全不同。另外，内蒙古过去本没有呼麦。上世纪80年代，莫尔吉胡、道尔加拉等学者在新疆阿尔泰山地区发现了这一珍奇的体裁，并将其介绍到内蒙古，后来有人感兴趣，并到蒙古国去学习，将这一已经在内蒙古地区失传了的体裁引进到内蒙古，而且经过不到三十年的短短时间里得到了迅速发展。这将这种传承，概括为“移植型”传承模式。
传统音乐的当代命运问题着实复杂。前面提到的三个体裁，其实遭遇现代的时候其命运是各不相同的。这种情况很复杂，无法用几句话说清楚。需要强调的是，进入新世纪以来随着内蒙古社会文化的发展步伐大大加快，传统音乐文化开始大面积复兴，尤其非物质文化遗产保护的观念越来越深入人心，使得传统音乐的生存环境逐渐得到改观，其衰微态势得到了明显的放缓，一些体裁正在通过自身功能的转变来融入新的社会文化语境中。
张：蒙古族是一个跨境民族，内蒙古与蒙古国在蒙古族音乐研究方面多有合作，请您介绍一下双方的合作情况，这种合作对我国其他跨境民族音乐的研究和传播有什么借鉴意义？
杨：中蒙两国音乐在民间层面的交流远远多于学术层面上的交流。如，蒙古国流行音乐很发达，而目前内蒙古蒙古人几乎人人皆唱蒙古国流行歌曲。还有刚刚提到的呼麦，主要是我们到蒙古国学来的。近几年来，中蒙两国学术方面的交流与合作也在日益增强，如中蒙两国联合申报长调为联合国非物质文化遗产，目前已经进行了联合田野调查。另外，有很多内蒙古学生到蒙古国读硕士、博士，这有利于两国间的学术交流。一种文化不会因为在不同的国家而有本质上的差别，如马头琴、长调两国都有，很多民歌、曲目、体裁等两国都有，而这些都需要我们共同合作。
张：您一直在内蒙古高校从事内蒙古少数民族音乐与区域音乐教学，内蒙古少数民族音乐和区域音乐的学校教育情况如何，取得哪些成果，存在哪些问题，您认为该如何解决这些问题。
杨：第一，虽然六十多年来内蒙古民族音乐教育取得了举世瞩目的成绩，但面对传统与现代、本土与外来等问题，我样与内地音乐院校一样，面临着同样的一系列复杂问题。但内蒙古音乐教育所面临的一些问题，有自己的特殊性。例如，内蒙古高等音乐院校现有课程中除了作曲理论四大件课程外，还要为了与内地院校同步而开设中国音乐史、中国民族音乐等一系列课程，于是在西洋音乐类课程外，充斥着大量中国音乐类（准确地说是汉族音乐类）课程，而在有限的课程结构里，蒙古族音乐和其他内蒙古地方音乐内容却很难挤进来，挤进来的也只不过是些一鳞片甲。第二，我们的学术积淀还不够，这需要勇于承认，面对如此丰厚的民族音乐遗产，我们的研究领域过窄，理论建设不够完善，学术队伍尚弱，需要进一步加强。第三，少数民族音乐教育必须要以母语为主。据我所知，很多地方的民族音乐教学还没有做到这一点，乡土音乐教育不占主流地位。地方音乐的教学一定要强调母语，内蒙古的双语教育在近年来有所改观。
六十余年来，内蒙古音乐教育取得了丰硕的成就。这些成绩在前面已经谈到许多，在此再强调一点：内蒙古音乐教育，一方面将长调、马头琴、四胡等艺术带到专业院校，为传统音乐的传承提供了新的渠道，同时以此来促进自我的发展，另一方面内蒙古音乐教育始终作为民族音乐人才培养的重要阵地，多年来培养了许多科研、表演、教学、创作领域的民族音乐骨干人才。
张：您是蒙古族的儿子，又是民族音乐学的学者，从文化母语来看，您是蒙古族音乐的主体，但从研究者的角度看，似乎您又不是主体，那么，您在教学中与研究中如何处理两者之间的关系，您认为当下传统音乐高校教育存在主体缺位的问题吗？我们应该如何解决这一问题呢？
杨：我不是一个演唱者，不是一个演奏者，不是民间艺人，自己虽然生长在草原，但已经离开草原生活多年，从这个意义上讲我可能是那种从“主体”变成“客体”的那位。不过话又说回来，我从小听着民歌长大，而且现在又一直在听，虽然不是歌者，却也是个听者，虽然身在城里，但我了解草原生活，并有着深深的草根情结，在感情上，在心理上从未觉得自己是“客体”和“局外”。因此，在教学和研究中我始终没有对自己的角色问题产生过疑问。
从内蒙古音乐院校的情况来看，我有些不明白“主体缺位”的问题。因为自内蒙古大学艺术学院（前身是内蒙古艺校）成立以来，便将民间艺人请到学校来进行教学，培养出来的也是长调歌手、马头琴手。如今，这些民间艺人培养的学生已经成了大学老师，继续传承蒙古族音乐，他们是学校里培养出来的，但还不是民间艺人教出来的吗？！而那些每年数量可观的长调学生、马头琴学生、四胡学生呢？难道不是主体吗？那反过来考虑，如果他们是主体的话，那些真正的民间传承主体又是什么呢？二者能是一样吗？而且进入课堂的只不过是几种体裁，更多的体裁和风格并没有进入。而如果这就是解决了主体缺位问题，那么是否过于片面了？！
是的，无论如何将民间艺人请入学校是内蒙古大学艺术学院长期坚持的方针。我们在这方面做了很多事情，如去年我们举办潮尔传承人培训班，培训了36名学员，使这一濒危体裁得到了及时的抢救和传承。我们正在积极筹划举办传统音乐大师班，每年聘请一位传统音乐大师，为他特地招收一个班学生，四年本科期间全面传承。而前两年我们陆续将蒙古族长调国家级传承人莫德格、巴德玛请到学校，为我们长调学生传授长调，效果良好。另外，我们正在建设“内蒙古民族音乐声像资源库”，便是将民族音乐的教学与研究结合起来，用科研来促进教学。
