关于鉴赏古画的文章精选
鉴赏古书画要从字画章入手
上半年“功甫帖”成为热门词汇，媒体上各路专家围绕该藏品的真伪展开激辩。但对于普通收藏爱好者来说，这些专家的文章太过高深，看都看不懂，更别说学习借鉴了。其实，鉴定古代的字画艺术有很多方式，但归纳起来无外乎：“一字二画三印章”。若想看懂专家的文章，就要先吃透这七个字。
我们欣赏、鉴定古代书画的价值，首先要了解不同时代的艺术特征，艺术风尚和那时期各个书画大家本人的独特风格。一个时代有一个时代的审美要求，一个王朝有一个王朝的艺术表征，书画家们所创作的作品，无疑会受到时代环境的影响和制约，随之，作品中也必将体现出当时的文化氛围、时代情怀，笔法技艺，用彩习惯等大大小小的“朝代气象”。
所谓“一字”，指的是落款。落款是判断诗画年代的主要根据之一。一般来说，唐画无款，包括唐以前所有的画，都无落款。因为在唐人的头脑中，还没有为画作题款的概念。相反的，时人认为画作上题款是对作品的破坏。这就是一种具有时代特征的审美差异了。北宋出现了藏款、一炷香款。藏款就是画家将落款藏于画面中山石树木等笔触繁密的地方。一炷香款是一种形象的说法，即：从上到下一行题款，绝不写第二行。但也有例外，这个例外就是宋徽宗赵佶，他习惯题四行。他是皇帝，九五至尊，又是名副其实的书画大家，即便特立独行也无伤大雅。元代出现了平顶款。这种题款从右往左写竖行字，第二行和第一行字齐平，写上四五行也可，但次行后的字都不能出格。明朝嘉靖皇帝时有了抬头款：第一行的字不够，第二行可以上移两个，直至把题款写完后盖章。
“二画”的门道也很多。像南北朝的人物画在风格上是显得瘦骨清秀；唐代人物画体态丰腴，服饰雍容；宋代宫廷画派笔下的人物大多粗短，驼背，姿态中有弯腰或抬脚的动作；明清时的美女则一个个樱桃小口，弱不禁风，好似《红楼梦》中的林黛玉一般。从书画的尺幅来看，对联出现在晚明时期，描画的团扇出于北宋，文人手中的折扇在明后期流行，一开始，大家只在扇面上题字，后来才发展到作画。另外，看画还需看纸闻墨。东汉蔡伦发明造纸术之前，作画都是在绢帛上。唐宋前多壁画。隋唐五代，作画的纸张中有了麻纸，隋唐也用皮料纸，北宋出现藏经纸，近代当然是用安徽宣城的宣纸了。总而言之，一个鉴赏者具有的历史文化知识愈丰富愈细致，对鉴赏古代书画的裨益就愈大。
“三印章”是指书画完成以后要钤印盖章。唐代的章只用在书法作品上，宋以前用水印。明朝有了油印。清末，锌板印刷技术流行，于是就有人采用印刷技术来复制印章。当下科学技术越来越发达，复制印章的手法也越来越丰富，所以现在，鉴定专家也就很少将印章作为判断书画作品真伪的主要依据了。
知道了上面这些知识后，我们有时不需要看见书画的实物，也能进行真伪的一些粗略判断，这叫做“耳鉴”，含有“用耳闻来鉴别”的意思。比如有人跟你提起一幅画作，说有可能是唐代画家阎立本的真迹，因为落款就是“阎立本”。而你一听就知道这是不可能的，原因很简单：唐画无款呀！这便是一种“耳鉴”了。
直造古人未到处——观李铁军画作
历观古人名画所载，大泼墨作品唯见宋代梁楷 “泼墨仙人图与石恪属六祖调心图二幅、 （且都限于人物，山水画就更没见踪，宣和画谱记载王洽泼墨，每欲作图画之时，必待沈酣之后，解衣盘薄、吟啸鼓跃，先以墨泼图幛之上，或为山、或为石、或为林，自然天成，倏若造化……然其真迹早已无处可见了。
自晋唐以降，无论山水、人物、花卉均为较工细一路，为何梁楷、石恪、王洽的大泼墨只偶然一现，便成为身前、身后、左右的绝响？山水画的大泼墨画法为何没有延续，兴盛起来！
依吾之浅见，是否自汉代之后，独尊儒家，而儒仕人过于斯文矣，而在朝在野所记录的大画家，又多为画院待召或命官，这些人那里能够解衣盘薄，元气狼藉，恣情任性地作画呢！
令人费解的是唐代出现了李白这样崇仙求道庄子式的大浪漫诗人，而在绘画界却看不到一点大写意大泼墨的代表人物或作品留下来。在杜甫的诗中，曾有 “元气淋漓障犹湿的观画记载，想来非大泼墨莫属，惜已见不到所画何物了。这里，暂不追究其诸多历史原因了。无论怎样，我相信历代都有气魄超迈、激情四溢的大泼墨的大手笔，只是受当时种种限制而已，而未能充分发挥出来。
“一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景，然则古何必享，今何必卑哉！” （袁宏道语），铁军道史应今时代大运而生，可谓有 “天惊地怪见落笔”之奇才，近两年来，在当代山水画坛如异军突起，其诸多寻丈八尺大泼墨山水大作，拔天插地，令人惊心炫目，凌跨群雄，亦可谓一起直入佛地耳，观铁军兄，诸多大作，其率性、其苍茫、其沉着、其古意，令人无不动容，真之得天地造化之玄机也！铁军兄俨然已成为一派独家大气象也！
（未完待续）
1962年 生于黑龙江省大庆鲁美全显光先生版画工作室旅居南美洲玻利维亚共和国
曾任：北京新亚现代艺术学院 院长环铁时代美术馆 馆长北京当代艺术馆 执行馆长
现任：中国民间文艺家协会 理事中国剪纸艺术委员会 副主任北京大学资源学院 客座教授深圳大望高地艺术中心 顾问欧美同学会 会员国际职业造型艺术家ACC 会员玻利维亚美术家协会 会员玻利维亚美术家协会主席安东尼奥委托文化交流 负责人大庆市文化创意产业发展项目艺术总监
艺术活动：《拉美著名艺术家大展》洪都拉斯《著名城市景观架上绘画邀请展》巴赛罗纳西班牙FoundationdeBHN绘画艺术展拉巴斯玻利维亚NorthArtGallery绘画艺术展 拉巴斯玻利维亚玻利维亚共和国 双年度艺术国家大奖赛玻利维亚tpinqiyiGallery个展《HETEROGENESIS》欧洲艺术节瑞典零度》当代艺术展 北京2001《意大利·中国 》当代艺术展意大利2002《知识就是力量》当代艺术大展
北京《N重身份》当代艺术展 中国南京《当代服饰行为》 北京保利剧院2006《活着的名义》路透社今日世界图片艺术展《世界现状》当代艺术展 北京《阿芒拿与秦风无关》国际巡回展
北京、美国、德国、英国《关系》王非当代水墨展 北京《视域·北京》互动网络当代艺术展
意大利、中国2007《中国气氛》当代艺术展 环铁时代美术馆《语境与环境》国际当代艺术展 北京《我是原国镭》当代艺术家展 北京《连接》当代艺术国际邀请展 北京《移动的社会》当代艺术展 北京《走出宋庄》当代艺术国际巡回展
北京、上海、山东《蚕茧计划》也夫行为艺术 环铁时代美术馆《黑白现实主义》当代艺术展 北京2008《文心傲骨》孙建平油画系列作品展《我们都是一家人——都会丛林》吴炫三艺术展《秦风致八大山人》艺术展mocabj中国《走进纽约》宋庄艺术家提名展 美国《和平·友谊》网络当代艺术展《宋庄制造》当代艺术展《2008中国水墨汇展》上上国际美术馆《水墨演义》当代艺术家提名展
北京、纽约、德国《雾。日记》哈佛大学 美国2009《真实的春天》mocabj 中国《中国当代艺术30年》中国国家大剧院美术馆《拓》北京大学汉字艺术学院展mocabj中国《雾里传说》台湾中华大学美术馆《水墨社会》上上国际美术馆《林州中国水墨艺术双年展》 中国《宽度》当代艺术展 mocabj 中国2010中国爱尔兰当代艺术展第二回墨象（中国当代水墨学术邀请）展“新复古主义”（中国宋庄国画院开院艺术名家邀请展）
董源真迹《溪岸图》
董源《溪岸图》美国大都会博物馆藏
“翰墨荟萃 — 美国藏中国五代宋元书画珍品展”在上海博物馆展出，来自美国大都会的藏品、中国五代南唐画家董源的《溪岸图》得以首次在国内展出。著名书画家和书画鉴定家陈佩秋指出，《溪岸图》是董源的唯一传世真迹，而目前藏于其他博物馆的、被认为是董源的《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》等都不是十世纪的作品，即不可能是董源的真迹。
陈佩秋说，十几年前，围绕《溪岸图》的真伪，曾经在学术界有过广泛的研究和探讨。如今，《溪岸图》已经被公认为是一件卓越的十世纪绘画。而《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》，过去仅凭明代画家董其昌一人判断为董源作品，可能误导了几百年中国绘画史研究。
她在论文中阐述，《溪岸图》画绢材质是十世纪的材料；款识“后苑副使 臣董元画”的墨色与画面色泽一致，渗入绢底；画上收藏印章也证明此画从宋代至明代流传有绪；从对十世纪和宋代绘画的时代性研究出发，也能证明《溪岸图》的构图用笔非十世纪绘画莫属。
由此，她总结，从目前所能见有关董源的画作来看，只有《溪岸图》是符合十世纪绘画的时代风格的。《溪岸图》是目前传世的唯一董源真迹。
至于藏于国内博物馆的《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》，都不是十世纪作品。她论证道，《夏景山口待渡图》《夏山图》与已知的十世纪标准器——卫贤《高士图》和赵干《江行初雪》相比较，风格完全不同。山石树木、枝干树叶、水波、房舍舟楫、点景人物等，与十世纪风格完全不同。当然，与《溪岸图》也毫无共同点。从风格上看，《夏景山口待渡图》《夏山图》二卷，包括另一幅也被董其昌认定的《寒林重汀》，更接近元人的骨法用笔特点。
《夏景山口待渡图》《夏山图》二卷皆无署款或款被割去，在明代董其昌以前也没有流传证据。《夏景山口待渡图》卷后柯九思、虞集的题跋是伪造的。元代“天历之宝”等都是伪造的。三卷的绢底比较，《夏景山口待渡图》与《夏山图》的绢质相仿，《夏山图》的绢有被染色的嫌疑。《潇湘图》的绢底比其他两卷更新，且断裂纹少之又少，够不上元代明初，应当是董其昌时期的伪作。
陈佩秋的结论是，《潇湘图》是抄袭《夏景山口待渡图》的伪作（已有学者专文论述）。否定了《夏景山口待渡图》是十世纪作品，也更加否定了《潇湘图》。董其昌全凭个人的主观臆断，将三卷定为董源真迹的方式，令人生疑。但是，有一点是显而易见的，就是董其昌从未见过董源《溪岸图》，所以他可以无所顾忌地把三卷元代风格的画作硬套到董源头上。
陈佩秋还指出，波士顿博物馆所藏《湖庄清夏》图卷一直被认为是宋代赵令穰的作品，而大都会博物馆的《江村秋晓》却相反被误认为是赵令穰的伪作而打入冷宫。这完全是本末倒置的曲解，究其原委，仍然是董其昌作怪。
董其昌为什么要这样做，动机何在？陈佩秋指出，“吾家北苑”（北苑即董源）是他的光荣。制造“吾家（董家）北苑画”，建立“南北宗”论，竖立巩固他鉴定家、理论家地位。还有就是利益驱使。他在《潇湘图》题跋写道“董源潇湘图价值五百两”。后有纪录证明，此画被其后人翻了四倍卖出。
《清明上河图》揭示北宋人如何过清明
清明扫墓与踏青，本来是两个不同的文化主题，宋以后慢慢地融为一体，并不断地被赋予肯定的文化意义。人们把祭祀先人与中华民族重视孝道、慎终追远的民族性格直接联系起来，认为清明节俗体现了中国人感恩、不忘本的道德意识。其文化意义部分与西方感恩节有异曲同工之处。
清明作为二十四节气之一，最早出现在《淮南子·天文》中“春分后十五日，斗指乙为清明。”唐代清明就开始放假，不同年号分别有四至七天的假期。宋代是生活日趋都市化的时代，也是民俗向娱乐方向发展的时代。为了让人们能够在清明扫墓、踏青，特地规定太学放假三日，武学一日。现在清明节也成了中国的国假日。
杜牧的“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”诗句给古话“清明难得明”作了最好的解读。不知，今年的清明节是否依然如此？
张择端的国画《清明上河图》长卷，描绘了北宋草根过清明节的热闹场景。那我就用说画解读的方式供朋友们参考。张择端，北宋画家，字正道，东武（今山东诸城）人。早年游学汴京，后习绘画，宋徽宗赵佶时期供职翰林画院。专工中国画中以界笔、直尺划线的技法，用以表现宫室、楼台、屋宇等题材，尤擅绘舟车、桥梁、街道等。他的画自成一家，别具神采。张择端的画作，大都散佚，只有《清明上河图》卷完好地保存下来，成了中国十大传世名画之一。
《清明上河图》系北宋风俗画作品，宽 25.5厘米（有记载24.8厘米），长525厘米（有记载528.7厘米），绢本设色，是张择端存世仅见的一幅精品，属一级国宝。《清明上河图》生动地记录了中国百姓清明时节活动的情景，这在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。在我国美术史上，算得上是一副洋洋大观的现实主义杰作。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画卷中，画中主要分两部分，一部分是农村，另一部是市集。画中有550余人（有记载814人），牲畜60余匹（有记载83匹），船只29艘，房屋楼宇30多栋，车13辆，轿14顶，桥17座，树木约180棵，往来者衣着不同，神情各异，栩栩如生，其间还穿插各种活动，注重情节，构图疏密有致，富有节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙，颇见功底。
此画描绘了北宋首都汴京（今河南开封）过清明节的热闹景象。画的构图宏伟，它把我们带回汴河，如在汴河烟柳中，城郊全是柳树林，这里有许多城里赶来扫墓的人。有官、有民、有男、有女、有骑马的、有坐轿的，有的轿上插着柳枝，这一段是虚写。接着来到城边，有商店、客栈、茶馆。在汴河流到这里九曲回环，画面上留下较多的空白，给人以遐想的空间。虹桥，画家着力描绘的地方。桥上，各色人物聚集其上，人头攒动，拥挤不堪；桥下，大船正要通过虹桥，有举篙的，有抛索的，有吆喝的，好似一场浪过飞舟的激战。人物刻画惟妙惟肖，五百多人，不是千人一面，有穿长袍的、有穿短袄的、有坐轿的、有抬轿的、有光头和尚，有披发道人、有江湖郎中、有算卜先生、有老板、有顾客、有秀才、有脚夫。人物虽多，无凑数之人，人物虽杂，各具神采。看画如游汴京，展画如见汴河，它的历史文献价值尽在不言中。
这幅画的“视点”是移动的，是巧妙运用中国画法“散点透视”的杰作。画家采用俯瞰的构图，如同电影的镜头切换，让我们从城外看到城内，从桥上看到桥下，纵观汴河数十里，一览京城全风貌，仿佛令人在读北宋市民阶层生活的伟大诗篇。
清明节祭祖扫墓、追念先人功德的活动，与中国文化深层的祖先崇拜、孝道文化之间有着深刻的关系，而这种文化正是中国社会几千年来得以和谐稳定发展的一大文化支柱，有助于前人与后人之间建立和谐的代际关系，促进人与人、人与自然之间的和谐关系，这也许清明节具有强大生命力的民间根基吧？
青绿情趣意幽远
这幅《竹梧消夏图》轴为仇英所绘，现收藏于武汉博物馆。纵45厘米，横37厘米，绢本设色。画面主题为山水之间夏日消暑的别样情趣。画面右下方有作者款识：“仇英实父制”，款识下面钤朱文“实父”印。画幅右上边有清末重臣张之洞手书题签：“仇十洲画”，左右两边有近代著名收藏家吴湖帆的“梅景书屋”、“梅景书屋秘藏”、“江南吴氏世家”、“醜簃长年”等数方印鉴和题识。
整幅画轴设色古雅，格调清新雅致。画中远山连绵，近处的山势逶迤，一片青绿，山脚下云雾隐隐，凸显出一种山色空蒙的幽旷意象。疏竹之间，一片空旷之地上，二位穿宽袖长袍的古人相对而坐，仿佛正在倾心交谈，胡须轻拂，气度悠闲，神态举止洒脱淡定。竹林之畔，在一株枝繁叶茂的梧桐树的掩映下，一座四四方方的凉亭搭建在浅浅的溪水之上，尖顶翘檐，亭阁三面空空，一面为山水画照壁。亭中几案上摆放着图书、文房，洋溢着一种浓郁的书卷气息。一人右臂倚着栏杆，左手轻摇羽扇纳凉消暑，目视溪流若有所思，仿佛在侧耳倾听竹林中二人交谈，又像面对如斯意境正在构思诗章佳韵。
远山近景，布局爽朗开阔，优雅合理，远近虚实结合，勾勒井然有序。一根根细竹直直地向上生长，竹叶迎风摇曳，让人于观画时，仿佛已置身于一种世外幽境之中，感受到扑面而来的山野凉爽幽情。作者用笔精细入微，所绘凉亭采用了界画技法，工细而不板滞，精整有致。整幅画色彩鲜艳，结构谨严，融山水、亭阁、林木于一体，虽然繁密而不失节奏，山水青绿写意，竹林、梧桐刻画自然，人物表情丰富，形象逼真传神，那渗透于山野之间的隐士闲情，以及充盈于画面之上的青绿雅意，使整个画面充满了文人画的传统笔墨韵致。
仇英出身漆工，据清人张潮《虞初新志》载：“其（仇英）初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画。”“其出甚微”的仇英，虚心求教于诸多名家，临摹了大量唐宋名家稿本，在绘画艺术的道路上孜孜以求，成就卓著，最终跻身于名闻四海的“吴门四家”，令人肃然起敬。
王原祁《仿黄鹤山樵浅绛山水》鉴赏
王原祁《仿黄鹤山樵浅绛山水》
中国绘画史上对绘画理论参悟至深者以宋米芾、元赵孟頫、明董其昌、清王原祁为最，终结者是近代黄宾虹老人，而王原祁则是一位悟道者。将绘画理论与实际绘画相结合，开创笔墨精神与“理趣气”统一的新面貌，强调以“龙脉之法”的山水，是帝王与文人士大夫胸中山水所属。
王原祁，字茂京，号麓台，清代画坛领袖王时敏之孙。从45岁入值南书房以后，一直是康熙皇帝的文化侍从，编撰《佩文斋书画谱》。从清初至民国期间，其绘画思想影响画坛近三百年，不久前逝去的大鉴定家徐邦达老先生终生热爱王原祁绘画，可见王原祁的绘画是文人们的精神所好。
是幅王原祁《仿黄鹤山樵浅绛山水》轴，纸本，设色，纵57厘米，宽28厘米。钤王原祁诸印，款识：(诗略)麓台题。有近代大鉴定家癸巳年1953年吴湖帆题签，边跋是清代鉴定家梁章钜所题，经近代大收藏家钱镜塘收藏，也有陈崇本、翁方纲、白书章等钤印。这种收藏作品在收藏界称为“帮手”硬朗，流传有序。
是幅王原祁《仿黄鹤山樵浅绛山水》轴，王原祁的绘画个性极为明显，属于典型的王原祁精品之作。从绘画经营上，取法“元四家”王蒙，以繁茂的笔法作画。从绘画用纸上分析，是王原祁常用的宣德老纸，略显生涩，着墨效果佳。笔法上属王原祁特有的风格“笔端金刚杵”，用笔凌厉硬朗，墨中含色色中带墨。从构图来分析是明显的“龙脉”经营布局，小石堆砌成大石块，大石块在堆砌成小山，小山映衬主山。墨法上以“渍墨”为之，浓淡相间留痕不染；着色用赭较淡，石青石绿色重，使画面跳跃感强烈。
是幅王原祁《仿黄鹤山樵浅绛山水》轴，王原祁下笔很重，正如宾虹老人夸赞云：“点必如高山坠石，弩必如弩发万钧。金，至重也，而取其柔；铁，至重也，而取其秀”。这种笔墨犹如天马行空，含刚劲于婀娜，化板滞为轻灵。这种笔势迅疾，又劲柔参差的绘画符号，是王原祁特有的，是清初以来无人能绘写的，就算李为宪等王原祁代笔，也难以达到这种程度。
由于王原祁政务繁忙，又出任康熙皇帝侍讲及日讲官，还编撰《万寿庆典》、《佩文斋书画谱》等著作，康熙皇帝甚至亲令代笔操刀，因此王原祁的绘画真迹稀少。有时，康熙也降旨命王原祁作画，并且伏几而观，直至日落而息。
因此，王原祁的绘画自古以来就为帝王所钟爱，为文人士大夫所求索，也就是王原祁的绘画是高级的。是幅王原祁《仿黄鹤山樵浅绛山水》轴，是王原祁难得的真迹，更是文人绘画的精神所在。
